Saga de l'été : « Tabou », tournage maudit dans les îles… – CNC

Tabou de Friedrich Murnau et Robert Flaherty s’inscrit dans la lignée des « films maudits ». Au-dessus de l’œuvre-testament du cinéaste allemand, marquée par la tragédie, plane une aura sombre et mystique, intimement liée aux décors faussement idylliques de Bora-Bora et Tahiti.
Qu’ont en commun Friedrich Murnau, Francis Ford Coppola et Werner Herzog ? Outre le fait d’être des cinéastes reconnus, tous trois ont subi des tournages cauchemardesques. Si l’on pense aisément à Apocalypse Now (1979) de Coppola tourné aux Philippines, ou à Fitzcarraldo (1982) d’Herzog, filmé en terres péruviennes et brésiliennes, Tabou (1931) de Murnau et Flaherty, semble avoir initié cette triste lignée des « films maudits ». Récit.
En 1929, Murnau est fatigué d’Hollywood. Après y être arrivé d’Allemagne, en 1926, pour tourner L’Aurore (1927), un succès éclatant qui lui vaut l’affection du public et de la presse américaine, il rêve déjà de s’échapper de cette cage dorée. Ses projets suivants, Les Quatre Diables (1928 – film considéré comme perdu) et City Girl (1930), ont connu la pression de la Fox qui, en plein avènement du cinéma sonore, exige des séquences sonorisées pour City Girl… Contre l’avis du réalisateur. Le film sonorisé sort en salles, et connaît alors un échec retentissant.
Murnau, en pleine désillusion, décide de partir pour la Polynésie à bord d’un petit navire de croisière, Le Bali, vers la liberté de création totale qu’il fantasme. Il entend effectuer des repérages pour un film autour des habitants de la région, qu’il prévoit de réaliser avec le célèbre documentariste, Robert Flaherty, auteur de Nanouk l’Esquimau (1922), rencontré par le biais de son frère David Flaherty, technicien sur City Girl. Murnau compte sur l’expérience de ce dernier sur Moana (1925), tourné sur la petite île de Savai’i et sur Ombres blanches (1928), long métrage de fiction qu’il a commencé à tourner à Tahiti avec W.S. Van Dyke avant de partir pour cause de désaccords artistiques.
Dans ses valises, le « capitaine » Murnau – qui a appris à conduire un bateau pour l’occasion – a apporté les récits d’exploration de certains de ses auteurs favoris : Joseph Conrad, Robert Louis Stevenson, Pierre Loti… qu’il relit abondamment le soir dans sa cabine en quête de descriptions des îles qui pourraient influencer sa vision. Lorsque Murnau et Flaherty se retrouvent enfin, ce tandem créatif va passer des premières semaines de repérages idylliques, en recherche de décors pour le tournage et d’inspiration pour le scénario qui reste à écrire. Végétation intacte et luxuriante (cocotiers, orchidées sauvages, fleurs de burao…), nombreux cours d’eau sur les côtes et à l’intérieur des terres, symbiose des Polynésiens avec la nature et absence de pudeur… Les deux artistes voient leur vision d’un paradis révolu, d’un jardin d’Eden d’avant la corruption de la civilisation, prendre vie devant leurs yeux.
Néanmoins, si Murnau et Flaherty avaient prévu de tourner l’essentiel du film à Tahiti, il leur faut se rendre à l’évidence : la marche impitoyable de la modernité, importée par les colons français, est passée par là. En dehors des zones côtières, le reste de l’île commence déjà à être envahi par les villes que les cinéastes cherchaient à fuir. C’est alors que Murnau découvre la presqu’atoll (île entourée d’un anneau de corail) de Bora-Bora, qu’il décrit dans La Revue du cinéma (juin 1931) comme « mon île […], une pierre précieuse au milieu de la mer immense ». C’est dans cet environnement « vierge » de toute influence occidentale que le tournage se fera. La situation géographique est idéale, entre les barrières de corail, propices pour les séquences sous-marines rêvées par Murnau, et le Mont Otemanu, ancien volcan éteint depuis des millions d’années qui surplombe l’île de son allure menaçante.
C’est ainsi dans ces paysages « édéniques » que l’histoire d’amour interdite, simple et archaïque, imaginée par Murnau et Flaherty, doit prendre vie. Le personnage féminin, Reri, déclarée « vierge sacrée », dont l’amant (simplement appelé « le garçon ») va orchestrer la fuite, incarne ce « tabu » et va provoquer le courroux de ses ancêtres.
Fidèle à sa vision documentaire et ethnographique, Flaherty apporte une dimension sociale au récit, en dénonçant la corruption de la civilisation occidentale, par le biais des concepts d’argent, de marchandage et de dette, importés dans ces sociétés non-pécuniaires. La combinaison entre l’imaginaire expressionniste de l’un et la réalité brute de l’autre semble à un point d’équilibre qui perdra progressivement de sa stabilité.
Très tôt, les réalisateurs ont décidé d’accorder tous les rôles des polynésiens à des autochtones, sans aucunes expériences devant la caméra. Pour le personnage de la jeune fille, Murnau a un coup de cœur pour Anne Chevalier, Bora-Borienne descendante de colons français. Pour l’interprète masculin, c’est plus compliqué… Le cinéaste allemand s’entiche, dans tous les sens du terme, de Mehao, jeune polynésien qui lui sert de conseiller pour les aspects culturels du film. Mais, Flaherty impose Matahi, jeune Bora-borien plus « viril » qui a le bénéfice d’être un pêcheur aguerri, argument qui fait céder Murnau, avide de tourner des séquences de pêches traditionnelle au harpon.
En scène d’ouverture, la cascade paradisiaque de la Fautaua (Tahiti), lieu de rencontre des amants. Mais, Mehao indique aux cinéastes que cet endroit est associé à une malédiction et choisi par les amoureux éconduits ou contrariés pour venir se donner la mort. Cette image macabre n’est qu’un premier éléments des malheurs que « Tabu » va rencontrer. Belle ironie dramatique qui joint le sujet du film à sa fabrication.
D’ailleurs, le cinéaste allemand, passionné par les sciences occultes, a déjà bravé de nombreux interdits dès son arrivée en Polynésie, qu’il s’agisse de sa visite du Motu Tapu, petit îlot « tabu » à l’ouest de Bora-Bora, à l’installation de sa maison près d’un ancien cimetière également prohibée par les habitants de l’île.
Les conséquences ne tardent pas à se faire sentir. Avant même le début du tournage, le krach boursier de 1929 conduit ColorArt, la société indépendante censée produire le film, à la faillite. La quasi-totalité de l’équipe technique repart pour les États-Unis, obligeant les cinéastes à former de façon « express » des habitants de l’île aux métiers de l’image et du son. Ce premier coup du destin est à la fois malheureux et réjouissant pour Murnau qui décide d’autoproduire son film avec les économies de ses succès hollywoodiens. Il peut ainsi prendre le contrôle artistique total au moment même où sa vision et celle de Flaherty s’opposent de plus en plus ouvertement. Les témoignages et les sources varient sur l’importance de la collaboration du maitre du documentaire. Certaines affirment que le documentariste n’était présent que pour le tournage de la séquence de la cascade, d’autres qu’il a tourné un tiers du film. De manière insidieuse, le style du documentariste a tout de même infusé la mise en scène de Murnau. Bien plus sobre dans sa virtuosité technique que pour L’Aurore ou Nosferatu, ilfavorise par exemple les plans fixes plutôt que les mouvements intempestifs.
Seul aux commandes du projet, Murnau l’intrépide décide d’installer ses caméras sur l’îlot Motu Tapu, pour des plans près des falaises alors que les autochtones superstitieux ne cessent d’essayer de l’éloigner. Premier épisode d’une série de catastrophes qui semble jaillir du paysage de l’îlot même : une vague gigantesque emporte une des caméras. Plusieurs mètres de pellicules sont emportés, ainsi que le cuisinier de l’équipe qui meurt noyé. Cet événement aurait suffi à faire plier leurs bagages aux réalisateurs les plus téméraires, mais rien, même les présages les plus sombres, ne déroute les ambitions de Murnau.
Deux jours plus tard, contre l’avis des habitants et de Robert Flaherty qui juge la séquence artificielle, Murnau décide de tourner de nuit sur l’îlot Motu Tapu. Cela exige des sources de lumières, voire quelques torches, mais le cinéaste germanique souhaite une double rangée de torches de magnésium afin de retranscrire sa vision expressionniste à l’écran. « Tabu » ou non,cet idéal démesuré prêtait à l’accident. En effet, un des assistants caméra perd le contrôle de sa flamme et finit brûlé au deuxième degré.
On peut s’étonner au vu du récit de telles péripéties que le film Tabou ait bien vu le jour. Cependant, le cinéaste n’assiste pas à la première de son propre film. Le 11 mars 1931, une semaine avant la projection qui devait réunir tout le gratin hollywoodien, il décède dans un accident de voiture, à 42 ans. Impossible aux esprits superstitieux de ne pas se souvenir des nombreux interdits qu’il a bravés et des malédictions proférées par le chaman Hitu – qui jouait son propre rôle dans le film – à son égard.
Avec ces origines macabres, le film Tabou a laissé derrière lui tout un cortège de spectres. Parmi ces héritiers hantés par l’œuvre-testament de Murnau, de nombreux rushs de scènes de pêche traditionnelle filmés par le cinéaste ont été montés sous forme de documentaire par son frère. Ce film a été perdu durant la Seconde Guerre mondiale.
Autre héritier maudit : Insel der Dämonen (L’Île des démons), le film suivant prévu par Murnau, à nouveau sur Bora-Bora, finalement réalisé par Friedrich Dalsheim, et coécrit par un ami proche de Murnau, Walter Spies, peintre et musicien allemand. En 1942, ce dernier est condamné pour « pédérastie » et meurt noyélorsque le navire néerlandais dans lequel il était transporté en prison, est coulé par l’aviation japonaise. Encore une fois l’ombre du « Tabu » semble planer.
En 2012, le réalisateur portugais Miguel Gomes rend hommage à l’œuvre-testament de Murnau, avec Tabou, adaptation très libre qui ne conserve que des motifs et certains fils narratifs distendus. Parmi ceux-ci, l’usage du noir et blanc, une seconde partie sans dialogue où encore une montagne qui, elle aussi, surplombe une histoire d’amour interdit, le tout déplacé dans la région de l’Afrique sous colonie portugaise. Signe que de nos jours, les spectres du dernier chef d’œuvre de Murnau restent encore vivaces.
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